Александрова-Дольник Т. Н. Шитье (Из сборника «Троице-Сергиева лавра»)

Т. Н. Александрова-Дольник
Шитье

Наряду с развитием изобразительных искусств, черпая из иконописи свои духовные силы, развивается искусство древнерусского шитья. Несмотря на несомненное влияние иконописи, выразившееся в рисунке шитых изображений, шитье достигает, попутно, в своих образцах такой глубокой художественности, а в способах толкования настолько сильно и своеобразно, что должно быть рассматриваемо как самостоятельная область русского искусства, достигшая в совершенстве выполнения своих задач.

Шитье, владея самыми широкими способами исполнения рисунка, начиная с самых несложных и приобретая технику наиболее утонченную, тем самым имеет широкую возможность выражения всей глубины содержания своих религиозных мотивов, придавая им особую, чарующую красоту.

Самый материал, употребляемый в шитье, богатство и разнообразие его, имеет большое значение в выполнении задачи, так как краски часто только стремятся передать впечатление, которое так просто выражают утонченность шелка и нитки золота.

Каждый период развития литургического шитья характерен своим материалом: в наиболее древних предметах излюбленным материалом был шелк крученый и сученый, прошитый простым, несложным, плоским швом в вертикальном направлении; но в дошедших до нас роскошных саккосах конца XIV — начала XV века (Патриаршая ризница и Чудов монастырь) шитье украшено жемчугом и эмалевыми пластинками. Шитье шелком XV века достигает чарующей живописности; шелк, как краска, заливает рисунок, контур обводится большей частью тонко прошитым, коричневым шелком; этот шелк, окрашенный, как и все другие цвета шелка, растительными красками, наименее прочен — почти на всех шитых вещах он ранее других тлеет и высыпается.

365

В XV веке золотые и серебряные нити в шитье шелком употреблялись как украшение, ими выкладывались венцы святых мелкими узорами геометрического характера, надписи и, часто, складки одежд. Техника шитья золотом сильно отличается от шитья шелком: золото большею частью не прошивалось насквозь, а лишь прикреплялось на лицевой стороне тонким крученым шелком; эти прикрепления, правильно расположенные, и образуют узор.

В XVI веке к шитью шелком все более примешивается золото и серебро, и даже самую шелковую нить часто скручивают с узкой металлической полосой, образуя так называемый сканный шелк. Облачения, как предметы наиболее декоративные, шьют золотой и серебряной нитью, битью, канителью и жемчугом; все эти материалы прикрепляются шелком или льняными нитками. В золотом шитье под нитью золота настилаются параллельными рядами льняные нитки или крученые бечевки (XVI и XVII век); для сильного рельефа, haut-relief, подкладывается береста, вата или корпий (XVIII век), а в XIX веке мы видим, преимущественно, шитье золотом по карте.

В древнерусском шитье есть особая чуткость в применении материалов, строгий ритм, не допускающий ошибки — материал как бы отвечает духу содержания, оживляется им и способствует выражению его духовной красоты.

Мы не можем не обратить внимания на важность умения применить материал — на блеск и матовость, достигаемые направлением стежка в ту или иную сторону (плоский шов и атласный шов), прошитого в вертикальном направлении или в направлении движения мускулов и складок. Игра шелка, состоящая в перемене направления стежка, была как бы исходной точкой развития богатейшей техники, достигшей необычайного разнообразия своих швов и узоров.

Эти швы и узоры не только были проявлением самостоятельного творчества мастериц, но и невольно подчинялись влиянию других производств — как-то тканям и чеканке, и перенимали, перерабатывая по-своему их технику. Узоры с тканей были в этом отношении наилучшими образцами и давали неисчерпаемое богатство приемов для подражания. Примеры мы видим в шитье шелком и золотом, где развитие

366

швов достигнуто не только в плоскости, но и в рельефе, в чем сказывается влияние скани, чеканки и ткани аксамита. Все эти швы и узоры, эти разнообразные приемы служили способами достижения высокой художественности литургического шитья в руках художницы — мастерицы Древней Руси.

Шитье было особым миром, доступным русской женщине, миром бесконечно разнообразным, полным красоты, радости красок и глубоких чувств. Лишенная внешней свободы, силой обычая заточенная в терем, русская женщина здесь находит широкую область для развития своего духовного творчества в красках, в смелых сочетаниях ярких богатых тонов и в возможности выразить в изображении религиозного мотива свою душевную глубину. Сюда, к пяльцам, несет она свои духовные стремления, здесь она оставляет лучшую часть своей души; иголкой, каждым глубоко прочувствованным стежком, она проявляет свою глубокую веру, свои религиозные мечтания и надежды. Каждый штрих, каждый стежок, благодаря медленности выполнения, продуман, и нет ни одной неосторожно проведенной черты, могущей нарушить общую гармонию.

Вследствие того, что работа продумана и прочувствована, образцы древнерусского шитья производят на нас неотразимое впечатление.

В Ризнице Троице-Сергиевой лавры мы находим сохранившиеся в большом количестве образцы литургического шитья. Благодаря тому, что все шитье, находящееся в Ризнице, многочисленно и полно и многие образцы его датированы, рассмотрев его, можно иметь суждение о развитии этой области русского искусства.

Обитель преподобного Сергия с конца XIV века становится центром, куда несутся религиозные стремления всей Руси; русские женщины и русские царицы, в частности, стремятся в Троице-Сергиевский монастырь, бывают тут по нескольку раз в год и в самых важных случаях своей жизни, неся сюда свои дары, произведения своих рук и души.

Вероятно, Троице-Сергиева лавра содержала в себе бесконечное количество их приношений (ныне утраченных вследствие неизбежности исторических потерь)¹, о богатстве которых мы можем судить по тем вкладам, которые сохранились.

¹ См.: Книга вкладов 1673 г. Описи 1642 и 1759 гг.

367

Всюду, во всех этих вкладах мы видим преобладающими два изображения — Святой Троицы и преподобного Сергия, эти две опоры веры и надежды, к которым возносились все молитвы.

Шитье в Ризнице представлено с XV века; лучшим образцом данной эпохи является фрагмент с изображением Деисуса¹, шитый преимущественно шелками и частью золотом по шелковой ткани червчатого цвета. По рисунку и исполнению он исключительно художественен. К XV веку также можно отнести несколько мелких пелен и поручей, четко прорисованных и красочно-живописных.

Конец XV века представлен более обширно, возглавляясь глубоко-художественным образцом шитья — пеленой, вклада 1499 года великой княгини Софии Фоминишны Палеолог². Стройным сочетанием красок и строгим переводом фигур, она является совершенным произведением искусства и исходной точкой нового стиля, который в дальнейшем влияет смелым сочетанием красок малиновых и зеленых тонов на шитье XVI века.

По композиции своей, с шитым посередине крестом на подножье и расположенными по опушке святителями, святыми и праздниками, среди которых в центре — изображение Святой Троицы и явления Богоматери преподобному Сергию, — она является типичной для подвесных пелен: так, например, мы находим несомненное подражание ей в композиции пелены, вкладе великой княгини Соломонии Сабуровой 1525 года.

Пелена великой княгини Софии Палеолог соединила в себе ряд иноземных влияний, вдохновлявших Русь конца XV века. В ней чувствуется отражение юга, Греции и Италии, выразившееся в движениях фигур, их выразительности и в ярких красках, соединенных в богатые, ныне поблекшие сочетания. Эти краски своей сочностью и простое применение материала в плоском шве дают пелене характер живописный, лишенный сухости. Техника пелены характерна приемом вышитых поверх шитья разноцветными шелками крапин.

¹ Найденный при описи 1919 г.

² См. статью В. П. Георгиевского в: Светильник, 1913‑1914.

368

Пелена в художественном отношении настолько своеобразна, что не могла не повлечь за собой подражаний, какие мы видим в некоторых вещах Ризницы¹.

На русское шитье того времени сильно влиял юг — Греция, Италия и Молдавия, несомненное отражение искусства которой мы видим в покрове на престол, вкладе Анастасии Воиновой 1514 года². Этот покров по рисунку фигур и сочетаниям тонов несомненно молдавского характера. Об участии в его работе знаменщиков-иностранцев свидетельствуют также и слова летописи покрова: «Лета 7022 при державе Великого князя Василия Ивановича Господаря и Царя всея Руси пресвященном митрополите Варламе сий покров дожила Иванова жена Захарьина Воинова Настасия в дом Живоначальней Троицы и Чудотворца Сергия по души мужа своего и по собе и по своих родител(е)х и хто Господа мои учну(т) служити и святого сего прест(о)ла и были бы Бога ради поминали душю Вана Захарьича и наших родителей и многогрешную Настасию». Слово «Господарь» указывает на немосковское происхождение мастеров, имена которых почти удалось выяснить по помещенным в двух кругах шитым надписям. В одном из них вышиты слова: «Писали мастера Великого князя»; об именах их, помещенных в ныне прорванном и обветшавшем круге, с утраченным большинством букв, мы можем судить по книге надписей Троице-Сергиевой лавры, собранных архимандритом Леонидом и изданных в 1881 году, очевидно, когда шитые надписи в кругах еще были целы: «Писали мастера Великого князя Андрей Мыведон (или Мыдевон) и ; Аника Григорьев Кувека»³.

Помеченные имена знаменщиков на самом шитье — явление весьма необычное — делают пелену неизмеримо ценной в историческом отношении.

Яркая живость красок, непосредственных и сильных, с середины XVI века начинает утрачиваться в связи с распространяющимся употреблением в шитье пряденого золота

¹ Поруч и два воздуха, найденные при описи 1919 года.

² Покров отмечен в книге надписей Троице-Сергиевой лавры, изданной архимандритом Леонидом в 1881 году. В опись 1908 года не включен. Найден при описи 1919 г.

³ Теперь сохранились слово «Мыведон» и «Кувека».

369

и серебра и с богатым расцветом дошедшей до совершенства техники. Стежок достигает такой виртуозности, что мастерицы им владеют как тонким пером, четко прорисовывая глубоко проникновенные лики изображений.

Одним из примеров перехода от прежней живописности к технике шитья может служить упомянутая выше пелена 1525 года, вклад великой княгини Соломонии Сабуровой, супруги Василия III¹.

Пелена высоко художественна по композиции и рисунку, и в ее исполнении чувствуется соединение двух начал — силы краски и богатства техники, и здесь уже в технике шитья шелком применяются приемы шитья золотом, лишающие исполнение акварельной сочности (сканный шелк).

Пелена была реставрирована и переложена на более поздний красный бархат, но по сохранившимся около шитых фигур мелким остаткам прежнего фона видно, что середина пелены была червчатой, а кайма лазоревой шелковой ткани.

Целый ряд образцов шитья ризницы Троице-Сергиевой лавры середины и конца XVI века является исключительными по совершенству образцами. Таковы вклады царицы Анастасии Романовой 1556 года, князя Владимира Андреевича Старицкого 1561 года, великого князя Иоанна Иоанновича 1575 года и вклад Голицыных 1595 года.

Покров, вклад царицы Анастасии Романовой², с изображением креста на подножьи, с копьем и тростью и помещенной внизу головой Адама и двумя летящими по сторонам креста плачущими ангелами, по композиции находит подражание в нескольких покровах, как, например, в покрове вклада Великого князя Иоанна Иоанновича. В покровы эти обильно влито золото, но еще ярки краски.

¹ В. П. Георгиевский. Шитье ризницы Троице-Сергиевой лавры. Светильник, 1913‑1914.

² Этот покров в описи 1908 года числится как вклад Великого князя Василия Дмитриевича, сына Дмитрия Донского, 1424 года. В. П. Георгиевский в статье «Шитье ризницы Троице-Сергиевой лавры» (Светильник, 1913—1914) датирует его 1424 годом, замечая, что шитье покрова переложено на светло-зеленую камку более позднего времени. Профессор В. Е. Голубинский в труде «Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра», ссылаясь на монастырское предание, приписавшее этот вклад Великому князю Василию Дмитриевичу, датирует его 1422—1424 годом.

369

Одним из наиболее совершенных образцов шитья этой эпохи является сильная по композиции большая плащаница — вклад князя Владимира Андреевича Старицкого 1561 г. Нам известны, кроме этой, две плащаницы того же вкладчика, одна — в Кирилл о-Белозерском монастыре (описанная в № 1 «Софии» Н. М. Щекотовым) и в Смоленске (Кондаков Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне); по композиции все три плащаницы одного характера.

В плащанице Троице-Сергиевой лавры чувствуется гармония светло-зеленых и серо-золотистых тонов; нет ни одного резкого оттенка, и во всех тонах достигнуто полное равновесие. В этой плащанице очень типичны мотивы, взятые с восточных и итальянских тканей и орнаментов чернью, нанесенные на одежды предстоящих святых. Техника исполнения достигает совершенства и в шитье ликов, рук и тела Спасителя атласным швом, и в шитье нимбов золотом высоким швом, в подражание чеканке. Плащаница была реставрирована, фон ее — червчатая камка, по-видимому пришедший в ветхость, был заменен светло-зеленым атласом.

В шитье плащаницы можно проследить влияние чужеземных искусств на Русь середины XVI века; так, в углах ее с изображениями символов евангелистов и в сегменте, где помещены изображения Духа Святого, солнца и луны, — в облаках фона сильно влияние персидских миниатюр. В дальнейшем эти облака, так часто применяемые в композиции фона неба, утрачивают прежний характер и, переработаные, приобретают сухость рисунка, как например в плащанице вклада Голицыных 1595 года и во вкладе Годуновых.

Наиболее характерной особенностью плащаницы вклада князя Старицкого является трактовка фигуры Марии Магдалины, кстати сказать, чрезвычайно выразительной. На ее одежде синих тонов нанесены пробела, дающие фигуре скульптурность складок, эти пробела в русском шитье — явление очень редкое и перешли в древнерусское шитье от приемов трактовки одежд в русской иконописи. В Ризнице Троице-Сергиевой лавры мы видим пробела в одежде преподобного Сергия на покрове вклада Великого князя Василия Иоанновича от 1525 года и в одеждах святых вышеупомянутого фрагмента червчатого шелка с изображением Деисуса.

371

К концу XVI века литургическое шитье начинает обогащаться широким применением жемчуга, драгоценных камней и золотых дробниц; это внешнее богатство начинает постепенно убивать глубокий духовный смысл композиций. Пышность материала и богатое применение золота, часто покрывающего весь фон изображений (покров, вклад Бориса Годунова 1598 года и вклад Дмитрия Андреевича Строганова 1671 года), увлекает за собой все искусство шитья XVII века, создавшего небывалые по пышности образцы. В связи с этим сухость заражает и трактовку ликов, которые начинают очерчиваться все более резкими линиями контуров (вклады Годуновых 1602 и 1604 года и упомянутая выше плащаница, вклад Голицыных 1595 года).

В Ризнице особое место занимает большое количество риз, представляющих высокую художественную ценность; оплечья этих риз богаты по рисунку и материалу, шиты золотом и кафимским жемчугом, а самые ризы сшиты из тканей восточного и итальянского характера — парчи, рытого бархата, аксамита и камки.

К концу XVII века, в связи с новой влившейся струей западного искусства, не могшей не отразиться на русском шитье, оно, как таковое, начинает падать, уступая место новым приемам.

Вместо строгой стилизации в лики и складки одежд вливаются тени, а часто лики не зашиваются плоским или атласным швом, а прошиваются только линии контуров шелком; узоры золотого шитья становятся крупнее, и техника менее совершенна. Примером может служить покров на гробницу с изображением преподобного Сергия¹.

¹ В «Книге вкладов» 1673 года покров не значится. В описи 1759 года он подробно описан, но в описи не отмечено, кем он вложен в Ризницу лавры. Исходя из двух последних веских оснований и принимая во внимание технику покрова, типичную для второй половины XVII века (лик и руки полосные, узоры золота крытные), а также и то, что запоны на венце прп. Сергия (по определению Ф. Я. Мишукова) характерны для эпохи царя Федора Алексеевича, — мы относим работу покрова ко второй половине XVII века. Покров вышит по светло-зеленой камке и реставрации не подвергался, лишь в ряда положенное по кайме золотое кружево было нашито позднее. По-видимому, монастырское предание ошибочно датировало покров первой четвертью XV века. Подобный ему покров с изображением

372

Далее, в XVIII веке шитые лики заменяются нашитыми живописными. Пышность и богатство материала достигает полного расцвета, — но душа шитья утрачивается, утрачена и строгая выразительность изображений.

XVIII век, давший русской женщине новые возможности проявления своей духовной жизни, не мог не отразиться на ее творчестве в области художественного шитья. Шитье переходит от великого искусства передачи религиозного вдохновения и духовного творчества русской женщины — в мастерство вышивать, мастерство, не лишенное искусства, но утратившее свою великую двигательную силу — чуткую художественную восприимчивость и глубины чувства в передаче религиозных сюжетов.

свт. Алексия находится в Ризнице Чудова монастыря — он шит по подобной светло-зеленой камке, и техника шитья та же: контуры лика прошиты коричневым шелком по атласу, борода зашита шелками, одежда святителя шита золотом подобными же узорами. Эти два покрова настолько сходны, что, возможно, были шиты в одной мастерской.