Мейендорф И., прот. О литургическом восприятии пространства и времени

Разбивка страниц настоящей электронной статьи сделана по: протопресвитер Иоанн Мейендорф, «Пасхальная тайна. Статьи по богословию.», М., 2013.

прот. Мейендорф Иоанн

О ЛИТУРГИЧЕСКОМ ВОСПРИЯТИИ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ*

Воспринимать реальность можно по-разному. Физикам, математикам, поэтам или музыкантам присущи разные формы восприятия, которые часто кажутся противоречащими одна другой и даже несовместимыми. Представители различных методов обыкновенно друг друга не понимают и нередко утверждают, что именно их метод единственно правильный, а к иным формам восприятия относятся скептически. Особенно часто это происходит в нашем современном обществе, где неизбежность специализации приводит к такой фрагментации восприятия обычно во имя псевдонаучных идеологий, что она оборачивается слепотой и беспомощностью.

Подлинное восприятие реальности покоится на целостности знания. Это не означает, что математик обязательно должен быть также и поэтом, а физик музыкантом. Всякая форма восприятия должна быть верна себе и последовательна в своей собственной методологии. Но конечный результат, если он представляет собою результат действительного восприятия, может и даже должен совпадать с достижениями других методов и подходов. Альберт Эйнштейн сформулировал теорию относительности с помощью своей методологии, но обоснованное им представление о времени и пространстве выражалось и до него художниками, поэтами и богословами.

Познание истинной реальности осуществляется там, где разные формы восприятия сходятся воедино. Именно на этом уровне формируется подлинная человеческая культура, исключающая только те формы восприятия, которые лишены истинности и основываются на иллюзиях или чистом воображении.

Как точная наука, так и христианское мировоззрение отцов Церкви с равной настойчивостью предостерегают от иллюзий. Для ученого нет истины там, где нет научного доказательства. Для богослова Бог вездесущ: Его нет лишь в том, что иллюзорно.

* * *

В начале XX столетия была «открыта» особая форма восприятия реальности: язык византийского и древнерусского искусства, язык иконописи. Сделала это «открытие» интеллигенция, тогда как само выражение христианской веры с помощью красок, образов и целых иконографических композиций восходит, конечно, к истокам христианского искусства¹.

* «О литургическом восприятии пространства и времени». Выступление на XVIII Международном конгрессе византинистов. «Литургия, архитектура и искусство византийского мира», Труды XVIII Международного конгресса византинистов (Москва, 8-15 августа 1991 г.)

¹ Популярное изложение этого «открытия» было сделано в известных лекциях Е. Н. Трубецкого «Умозрение в красках», изданных в 1916 г.

162

В качестве примера вспомним хорошо известную искусствоведам черту этого своеобразного иконографического языка, т.н. «обратную перспективу»². Христос, Богоматерь, святые, представленные на иконах в том или ином соотношении с различными предметами (седалищами, подножиями и пр.), изображаются не в нормальной для зрителя перспективе, а в обратной, т.е. не так, как их видел бы в обычной жизни зритель, а так, как они сами видят мир обращающегося к ним в молитве христианина и как соотносится он с миром небесным, где пребывают они. Изображение пространства используется, таким образом, для выражения самого существа православного учения об иконопочитании, которое мы находим изложенным с особой ясностью в трудах «второго поколения» защитников икон VIII—IX вв., особенно у прп. Феодора Студита: поклонение образу есть встреча с личностью («ипостасью») изображаемого, предполагающая его личное присутствие в образе, его связь с окружающей его реальностью и его ответ на молитву поклонника.

Но если восприятие пространства, предполагаемое «обратной перспективой», выражает надмирность или «эсхатологичность» образа, то наряду с ним может использоваться также и восприятие пространства в нормальной перспективе. Это происходит в литургическом действии, где пространственные отношения определяются не только самим обрядом, т.е. движениями священнослужителей и народа, но и первоначальным развитием церковной архитектуры и росписи.

Форма базилики, ставшей почти универсальной моделью храма, как только церковь получила свободу в Римской империи, не входила в число принятых тогда форм сакральной архитектуры. Языческий храм не был базиликой, поскольку служил хранилищем статуи бога, которому индивидуально приносили жертвы священники и верующие. Христианский же храм был местом собрания («экклесии»)⁴, ибо Евхаристия основной акт христианского

² См.: Флоренский П. А. Обратная перспектива, Труды по знаковым системам. Сб. 3. Тарту, 1967. С. 381-416; также ср.: Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения: (Условность древнего искусства), изд., введ., ком. Б. А. Успенского. М., 1970.

⁴ О «таинстве собрания» хорошо пишет Н. Афанасьев; см.: Афанасьев Н., прот. Трапеза Господня. Париж, 1952.

163

«общего дела» («литургии») предполагала собрание всех членов каждой местной церковной общины. Этой цели лучше всего соответствовали базиликальные здания, служившие местом больших собраний, судебных заседаний и императорских аудиенций, во время которых главное, председательствующее лицо собрания восседало на особом возвышении в апсиде. Но в христианском храме апсида получила «эсхатологическое» значение, ибо в церкви Царь и Судия есть сам «Грядущий» или ожидаемый Христос (например, см.: Откр. 22:7; etc.). Именно Его пришествие и стало изображаться в разных формах на своде апсиды либо в виде образа самого Грядущего Христа, либо в виде таких символов Его Явления, как Этимасия («престол уготованный»), еще не занятый Им трон.

Однако собрание народа Божьего «во Христе» не ограничивается состоянием ожидания. Оно предвосхищает второе пришествие Грядущего, совершая евхаристическую трапезу, дондеже приидет (1 Кор. 11:26; ср. ссылки на Второе пришествие Христа во всех евангельских рассказах о Тайной вечере: Мф. 26:29; Мк. 14:25; Лк. 22:18). Можно сказать, что как в древнейших евхаристических чинах, так и в позднейших их формах приготовление, а затем и совершение Трапезы носит эсхатологический характер. Приготовление выражается, в частности, в двух торжественных входах, которые предваряют чтение Писания и саму Евхаристию (ныне «малый» и «великий» входы) и представляют собой процессии духовенства (и народа), направляющиеся от главного входа в храм к апсиде, в сретение Жениху (Мф. 25:6). Архитектура древних базилик создает все необходимые условия для этих «входов» и этой «встречи» и подчеркивает их значение.

Разумеется, этот раннехристианский опыт использования пространства сохраняет свою основополагающую роль и в дальнейшем развитии церковной архитектуры, хотя как это часто подчеркивается историками богослужения в Византии начиная с VI-VII вв. понятия «ожидания» и «встречи» стали постепенно заслоняться созерцанием Небесного Царства, неизменность которого воспринимается, так сказать, в вертикальном срезе, что привело к центрической и более статической организации архитектурных форм (купол с образом Христа Вседержителя). Такой подход к литургическому действию прекрасно выражен неизвестным автором конца V начала VI в., вошедшим в историю под псевдонимом Дионисия Ареопагита:

Так, превысшее всего богоначальное Блаженство, хотя по божественной благодати и исходит в общение со священными причастниками Его, но не становится вне неизменного состояния и непременяемости, свойственной существу Его, и осиявает всех богообразных соразмерно с силами каждого, всесовершенно пребывая

164

в Себе Самом и нимало не отступая от своего непременяемого тождества. Равным образом и божественное Таинство собрания, имея единичное, простое и сосредоточенное в одном начало, хотя и разлагается человеколюбно на разнообразные священные обряды и вмещает в себе всякого рода богоначальные образы, но от них опять единообразно сводится к своему единому началу и возводит к единству священно приступающих к нему⁵.

В более позднюю эпоху становление высокого сплошного иконостаса, наглухо отделяющего алтарь от кафоликона храма, еще более ослабило динамическую устремленность к Грядущему, которая была столь характерна для апсид древних базилик, и способствовало развитию более личного, «исихастского» благочестия, созвучного малым по размерам и массивным по структуре церквам поздней Византии и Московской Руси.

* * *

Но подобные изменения в области восприятия пространства не меняли основного смысла литургического действия, хотя этот смысл порой становился менее очевидным, а подчас получал символические истолкования, не лишенные произвола. Крайний литургический консерватизм православного Востока, как правило, не допускал изменения самих литургических текстов даже тогда, когда внешние формы богослужения существенно менялись⁶. Так, основной текст таинства Крещения и евхаристические молитвы, приписываемые свт. Василию Великому и свт. Иоанну Златоусту, практически не изменились на протяжении всей византийской эпохи. Не изменилось и основное богословие, выраженное как в структуре богослужения, так и в византийской гимнографии классического периода (VIII-IX вв.).

В настоящем очерке мне хотелось бы обратить внимание читателей на восприятие времени, получившее свое выражение в богослужении трех последних «Великих дней» Страстной седмицы. Я постараюсь показать, что это восприятие в некоторых от-

⁵ Pseudo-Dionysius Areopagita. De ecclesiastica hierarchia, III, 3, 3, PG 3, col. 429a.

⁶ «По историческим исследованиям ясно и несомненно, что Святая Церковь относительно обрядов богослужения действовала с разумной свободой: принимала новые порядки служения по их благотворному действию на людей и потом заменяла их другими, когда видела, что прежние порядки не совсем полезны и нужны другие... Теория церковного богослужения, не опирающаяся на исторические данные, ложная теория сама по себе и вредная по последствиям». Филарет (Гумилевский), архиеп. Исторический обзор песнопевцев и песнопения греческой Церкви. Чернигов, 1864. С. V.

165

ношениях соответствует упомянутому выше феномену «обратной перспективы». Кроме того, эстетическая и поэтическая образность византийской гимнографии доступна, я думаю, даже неверующему человеку. Снисходительное отношение многих западных историков к достижениям византийской литературы может объясняться только их невосприимчивостью, своего рода исторической «закрытостью» к религиозному и богословскому гению православной Византии.

* * *

Согласно Евангелиям, Христос умер на кресте в пятницу, «в часу девятом» (ср.: Мф. 27:45-50; Мк. 15:33-37; Лк. 23:44-46), т.е. в три часа пополудни. А пустой гроб был обнаружен Марией Магдалиной и другими женщинами, последовательницами Иисуса, на заре следующего за субботой дня (см.: Мф. 28:1; Мк. 16:1; Лк. 24:1; Ин. 20:1). В евангельских текстах и в гимнографии эти моменты подчеркиваются как вполне исторические, хронологически точно установленные. Церковь всегда отвергала «докетов», т.е. тех, кто полагал, что смерть Христа была только «кажущейся» (от греч. δοκέω казаться). В то же время христианская вера предполагает, что субъектом страдания, смерти и воскресения был Сам предвечный Сын Божий, а не отдельный «иносубъект» Иисус, тварный человек, сын Марии, как думали несториане. Церковное («никейское») исповедание веры утверждает единство субъекта: отглагольные определения «страдавший», «погребенный» и «воскресший» относятся к одному подлежащему «Сыну Божию, единосущному Отцу». Это предполагает и утверждает совершенно парадоксальный факт: Бог, бессмертный и вечный по своей божественной природе, умирает на кресте по Своей же, воспринятой Им, человеческой природе. Но соединились во Христе две природы, божественная и человеческая, а не два субъекта: умереть может именно кто-то, а не что-то, и на Голгофе этим «кто-то» был Сын Божий. Именно в этом и раскрывается тайна Бога: по Евангелиям, Он не надмирное существо или идея, а Личность, которая так «возлюбила» мир, что отождествила Себя с человеком в самом глубоком его унижении и смерти. Это единство личности Христа прекрасно выражено в пасхальном тропаре (в обычном славянском переводе):

Во гробе плотски,

Во аде же с душею, яко Бог,

В рай же с разбойником,

И на Престоле был еси со Отцем и Духом,

Вся исполняяй, Неописанный.

166

В процессе христологических споров, продолжавшихся четыре столетия (V—VIII вв.), была выработана концептуальная схема «ипостасного» (т.е. личного) единения двух природ и двух воль во Христе. Литургическое предание также усвоило язык этих понятий, благодаря чему не только философы, но и народ, община верующих, был посвящен в православную христологию. Это происходило в литургической «мистерии», где в утверждении истины спасения «во Христе» сочетаются и время, и пространство, и поэтическая выразительность, поскольку обычные, обиходные категории времени, пространства и человеческих понятий не могут адекватно выражать истины смерти Бессмертного, временности Вечного, телесности Бестелесного и присутствия Грядущего...

На поверхности вещей предпасхальные и пасхальные дни можно рассматривать как «воспоминание» прошлых событий. В пятницу Христос был распят, и к вечеру его погребли. В субботу Он лежал во гробе, и Его оплакивали, а в воскресенье Он воскрес. Однако литургическая структура этих дней отнюдь не так проста: она отображает и прошлое, и будущее, и вечное.

Остановимся на вечерне Великой пятницы. Она совершается точно в час Голгофы и начинается с исторического воспоминания трагедии предательства, отступничества, измены, лицемерного суда, демагогии властей, сознательного поругания и крестной смерти. Читаются выдержки из ветхозаветных пророчеств о страждущем Мессии (...видехом его, и не имяше вида, ни доброты. Но вид его безчестен, умален паче всех сынов человеческих... озлоблен бысть (т.е. «стал жертвой зла». И. М.), не отверзает уст своих: яко овча на заколение ведеся... Во смирении его суд его взятся... Ис. 53:2-8), Первое послание к Коринфянам апостола Павла (...иудее знамения просят, и эллини премудрости ищут: мы же проповедуем Христа распята 1 Кор. 1:22-23) и сводный рассказ о Голгофе по четырем евангелистам. Но сразу же по окончании чтений звучит весть о победе и радости: даже Иосиф Аримафейский, погребающий Христа, «радуется» («Аримафей подвизашеся сердцем и устнами Тело нетленное Твое облобызати. Обаче одержим страхом, радуяся вопияше Ти: слава снисхождению Твоему, Человеколюбие»). Радуется и «Адам», т.е. все человечество:

Егда во гробе нове за всех положился еси, Избавителю всех,

ад всесмехливый видев Тя ужасеся,

вереи сокрушишася, сломишася врата, гробы отверзошася, мертвии восташа.

Тогда Адам благодарственно радуяся вопияше Тебе:

слава снисхождению Твоему, Человеколюбие.

Егда во гробе плотски хотя (т.е. «во плоти вольно». И. М.)

заключился еси,

167

Иже естеством Божества пребываяй неописанный и неопределенный,

смерти заключил еси сокровища и адова вся истощил еси, Христе, царствия:

тогда и субботу сию божественную благословения и славы, и Твоея светлости сподобил еси.

Торжественное и радостное заключение вечерни Великой пятницы которое служит уже и началом Субботы, так как литургический день начинается с вечера, показывает, что литургический смысл дня не исчерпывается изобразительным воспоминанием Голгофы. Правда, такой «изобразительно-воспоминательный характер» службы подчеркивается в современной практике т.н. «выносом плащаницы» (у греков «плащаница» называется «надгробием» ἐπιτάφιον), но эта практика, впоследствии ставшая столь популярной, в византийском Уставе («Типиконе») вообще не упоминается. Она восходит к XV-XVIвв. и первоначально сводилась к выносу для общего поклонения «антиминса» или «воздуха», т.е. престольных покровов, в соответствии с символическим значением престола как образа гроба Спасителя⁷. Со временем для усиления торжественности и наглядности этого обряда на престол стали возлагать особую «плащаницу» с изображением мертвого Христа, плачущей Богоматери и учеников, иконографическая схема которого близка к распространенной в ту же эпоху итальянской Pietá. Но важно и то обстоятельство, что погребальный «вынос плащаницы» совершается при пении тропарей (с замечательным т.н. «болгарским» напевом), упоминающих не только «благообразного» Иосифа Аримафейского, совершившего погребение Христа, но также и торжество Воскресения:

Мироносицам женам при гробе представ, ангел вопияше:

мира (т.е. ароматные вещества. И. М.) мертвым суть прилична,

Христос же нетления явися чуждь.

Смерть Христа не просто «представляется» или «вспоминается». Для Церкви эта смерть означает явление самого Бога, как Он есть. Ибо Бог есть любовь (1 Ин. 4:8), и посему становится видим и осязаем именно тогда, когда Он проявляет эту любовь в ее конечном совершенстве, отдавая Себя в жертву на Голгофе. На кресте

⁷ История обряда выноса плащаницы освещается в старых русских исследованиях Α.Β. Петровского и Н. Н. Пальмова; также см. недавнюю католическуюработу: Janeras S. Le Vendredi-Saint dans la tradition liturgique byzantine: Structure et histoire de ses offices. Rome, 1988 (Studia anselmiana, 99 = Analecta liturgica, 12).

168

Он воистину Бог, как бесконечная любовь, и воистину человек, умирающий нашей человеческой смертью. В этом и состоит смысл изображаемого на иконах «сошествия во ад» (т.е. в шеол, место пребывания мертвых по ветхозаветной традиции), после которого «мертвый ни един во гробе». Это событие, происшедшее во времени, является также и надвременной, вечной победой и не только потому, что Бог вечен в Своем существе, но и потому, что оно предвосхищает конец истории, когда будет Бог все во всем (1 Кор. 15:28).

Следовательно, подобно тому, как «обратная перспектива» преображает пространство, не упраздняя его, так и «философия времени», раскрывающаяся в богослужебном обряде, не соответствует прямому хронологическому порядку событий, а выражает их вечный смысл, сопрягая прошлое и будущее.

В этом же ключе составлены и все последования утрени Великой субботы. Хотя в современном народном обиходе эта служба называется «погребением», в ней звучит все то же предвосхищение победы над смертью. Так называемые «похвалы» (припевы к каждому стиху 118-го псалма) были составлены неизвестным греческим гимнографом поздней, поствизантийской эпохи:

Жизнь во гробе положился еси, Христе,

и ангельская воинства ужасахуся,

снисхождение славяще Твое.

Животе, како умиравши?

Како и во гробе обитавши?

Смерти же царство разрушавши,

и от ада мертвыя возставляеши?

Во гробе нове положился еси, Христе,

и естество человеческое обновил еси,

воскрес боголепно из мертвых.

К концу «похвал» ритм ускоряется как бы от нетерпения в ожидании воскресения:

Востани, Щедре,

от пропастей адских возставляяй нас.

Воскресни, Жизнодавче,

рождшая Тя Мати,

слезы точаще, глаголет.

Мир Церкви,

людем Твоим спасение

даруй востанием Твоим.

Пение «похвал» завершается торжественным провозглашением воскресения в т.н. «непорочных», а вся утреня в целом

169

кончается в том же торжественном тоне чтением после крестного хода знаменитого текста из пророка Иезекииля об оживлении сухих костей всего «дома Израилева» (см.: Иез. 37:1-14).

Вечерня Великой субботы, соединенная с литургией свт. Василия Великого, представляет собой древнюю пасхальную vigilia(бдение) с крещением оглашенных, а пасхальная заутреня это уже начало «пира веры», литургически продолжающегося всю «светлую седмицу», как предвосхищение вечного Царства.

* * *

Цель настоящих заметок отнюдь не в том, чтобы дать объяснение византийской пасхальной литургической традиции, а в том, чтобы напомнить о специфике литургического «языка», так же предполагающего особую «философию времени», как древнее христианское искусство опиралось на весьма своеобразные принципы изображения пространства.

Как церковная архитектура, так и христианское изобразительное искусство не имеют иной цели, кроме обрамления литургического действия. Христианское богослужение отражает, с одной стороны, историческую, временную основу христианской веры и носит «изобразительный» характер. Но, с другой стороны, оно являет нам и «эсхатологию» конечную цель этих исторических событий, грядущее и вечное Царство Божие. И при этом оно утверждает также тот факт, что грядущее и вечное предвосхищается и уже реально переживается в самом литургическом действии (особенно в Евхаристии) и обрамляющих его архитектурных и художественных формах.

Я уже упомянул о том, что литургические тексты изменялись в значительно меньшей степени, чем искусство, архитектура и музыка. Так, начиная с XVI (а в некоторых отношениях уже с VII) в., связь между формами церковного искусства и литургическим языком нередко стала теряться. Но историкам искусства, стремящимся понять первоначальные и нормативные черты изучаемых ими явлений, полезно обращаться к литургическому преданию.