В своей статье в № 10 «Нового Града» Ф. А. Степун выдвигает следующие положения: существует «пореволюционное сознание» — которое автор характеризует как противобольшевицкое; новая русская эмигрантская литература должна отражать это сознание, а между тем — не отражает его; не отражает потому, что новое поколение русской эмиграции не видит умственным взором России и потому, что молодые зарубежные писатели находятся всецело под влиянием нынешней западной литературы со всеми присущими ей чертами болезненной извращенности. И далее он ставит зарубежным писателям такое задание: «…Исторгнутость из России и неприкаянность в Европе должна быть превращена в отправную точку всей творческой жизни писателя. Россия, не данная в ежедневном непосредственном содержании, должна быть внутренне увидена при помощи пристального изучения ее истории, культуры, литературы…». Целый ряд возможных возражений против своих тезисов Ф. А. Степун предвидел и ответил на них. И все же при чтении его статьи у меня возник ряд вопросов, ответов на которые я в ней не нахожу. Есть «пореволюционное сознание» и есть «пореволюционная литература». Литература всегда отражает — худо ли, хорошо ли — какое-то «сознание». Ведь, от литературы мы обыкновенно и заключаем о «сознании» того или иного исторического момента, той или иной общественной среды. Выходит, значит, что в зарубежной среде как

131

раз те, кого принято считать выразителями «сознания», «души», «гения» того момента и той среды, к которой они принадлежат, те, кто в состоянии сыграть эту роль, так как «Бог дал им способность высказать то, что у них наболело» (слова гетевского Тассо) — ведь, этим и только этим, казалось бы, отличается художник от прочих людей, — находятся вне — уже не России, не Европы, а своей собственной среды и своего момента. Как это понять? Значит ли это, что всякий сколько-нибудь одаренный человек в эмиграции непременно оказывается каким-то духовным уродом? Или что на самом деле молодое поколение эмиграции лишено того «пореволюционного сознания», о котором говорит автор? Что то, что составляет содержание этого «сознания», является для этого поколения не «идеей», а просто «идеологией»?

Предвижу возможное возражение. Искусство и жизнь нацело не совпадают, поэзия, «беллетристика» не простое зеркало жизни; художник нередко находится в такой зависимости от своих образцов, что «форма», которую он себе усвоил, определяет у него «содержание». Признаю, что для многих случаев это верно — и все-таки ряд наблюдений автора над нынешней зарубежной литературой на меня производит впечатление анахронизма. Вот пример. Когда появились первые произведения Г. Газданова, критика пришла от них в восторг. На самом же деле это была новейшая — хотя и талантливая — подделка под Пруста. Именно — подделка, особый вид подражания, тот, с какого почти всякий художник начинает свою деятельность. В последних вещах Газданова «Пруст» — т. е. то, что у настоящего Пруста относится к «внешней» форме, то единственное, что от него было у Газданова, — уже отсутствует. Как всякий даровитый писатель, автор нашел себя; его писательская манера отражает скорее влияние последнего представителя русской литературы «золотого века», Бунина. Что до содержания, — оно, как мне кажется, сводится к мечте о «красивой жизни», — как это было, впрочем, и в первых его вещах.

Другой пример еще показательнее. В эмиграции выдвинулся писатель, который несомненно, — столь могуче его дарование и столь высоко его формальное совершенство, — «войдет в русскую литературу» и пребудет в ней до тех пор, пока вообще она будет существовать. Это В. Сирин. Говорить о характере его творчества, о его «идеях», о «содержании» нет никакой необходимости: слишком хорошо это известно и слишком сам он в этом отношении категоричен и ясен. В данной связи важно отметить одно: того «героического настроения», в каком, по утверждению Ф. А. Степуна, только и возможно «молодому эмигрантскому писателю найти себя и свой творческий путь: — иначе неизбежны «срыв», «погашение лица» — у В. Сирина нет и следа. А между тем это как раз писатель,

132

творческий путь которого был обретен сразу, который идет по нему неуклонно, освобождаясь постепенно от излишней роскоши живописания, от всего того, что в «манере», в «приемах», выпячивается, бьет в глаза и даже режет глаз, и который никак не заслуживает упрека в ученическом подражании кому бы то ни было из тех, кого называет Ф. А. Степун — Жиду, Прусту, Джойсу. Общего с ними у него, конечно, не мало — и это вполне понятно: на всех современниках лежит общий отпечаток; не будь этого, невозможно была бы история литературы и ее периодизация, — однако, если духовное сродство и степень влияния определяются по «тону», по «голосу», то стоит прислушаться к «голосу» В. Сирина, особенно внятно звучащему в «Отчаянии» и в «Приглашении на казнь», чтобы заметить, что всего ближе он к автору «Носа», «Записок сумасшедшего» и «Мертвых душ».

Если от прозы обратимся к поэзии, придем к сходному заключению. Я прочел внимательно, выпущенную недавно «Антологию зарубежной поэзии» ¹ — на каждом шагу мне встречались здесь знакомые облики: Тютчева, Анненского, Блока, Ахматовой, даже Баратынского. У иных поэтов это — подделка, у других — подлинное творческое усвоение.

Если так, то об отрыве современной русской литературы от ее родных литературных истоков говорить не приходится. Одно из средств, рекомендуемых Ф. А. Степуном молодым писателям для излечения от снедающей их духовной болезни, стало быть, уже пущено в ход. Между тем результаты его применения не таковы, каких ожидает автор.

Ф. А. Степун, может быть, сказал бы: это оттого, что русская литература периода своего расцвета сама воспринимается молодыми писателями под известным — и притом неверным — углом зрения, в отрыве от ее родного лона, — и напомнил бы о сказанном уже им о необходимости пристального изучения не только русской литературы, но и русской истории, русской культуры. Что такое изучение само по себе всячески должно быть рекомендуемо всякому русскому человеку, имевшему несчастье родиться и вырасти на чужбине, — это слишком очевидно. Но поскольку дело идет о понимании русской литературы, как свидетеля «народного духа», как отражения русской жизни, ее «устоев», ее «быта», ее «пейзажа», и вместе с тем как некоторой самостоятельной ценности, — надо откровенно сказать следующее: надлежит выбирать между изучением литературы как исторического памятника и литературы — как и всякого другого искусства — an und für sich. В первом случае рядовая «беллетристика», пожалуй, пригоднее «Анны Карениной», «За-

¹) «Якорь». Сост. М. Л. Кантор и Г. В. Адамович. Париж. 1935.

133

писок из подполья» или «Маленьких трагедий» Пушкина. Великий писатель связан со своим народом и со своею эпохою лишь условно — иначе как мы могли бы читать и понимать Еврипида и Данте? «Умопостигаемо». Толстой ближе к Шекспиру, чем к Платону Каратаеву, или к дяде Акиму, или даже к Левину и кн. Нехлюдову, и Достоевский ближе к Ницше, чем к старцу Зосиме, к Алеше, или к Макару Ивановичу. Близость в пространстве и времени скорее препятствует настоящему пониманию, нежели обуславливает его. Французы 18-го века брали Расина и Корнеля за одну скобку. Единственное неотрывно «русское» у русских великих писателей — это русский язык, как у французских — французский, у древних греков — древне-греческий. Но, думается, Ницше и Анненский лучше понимали Эсхила, Софокла и Еврипида, чем их современники-афиняне.

Это, во-первых. Во-вторых, и такое понимание великих писателей как «чистых субстанций» не бывает, и не может быть, общеобязательным, общезначущим, одинаковым для всех. Всякая творческая индивидуальность многогранна и не может быть увидена со всех сторон. Все вообще воспринимается нами в свете нашего собственного жизненного опыта, и всякое познавание есть узнавание, «припоминание», anamnesis. Оно обогащает мой духовный опыт, содействует уяснению его в моем сознании, но бессильно заменить его другим. Пусть попробует сказать Ф. А. Степун, каков подлинный, единственно верный облик русской литературы, как она должна быть показана зарубежному русскому человеку. Это все равно, что сказать, какова «настоящая» схема рисунка на обоях. Автор, впрочем, уже высказал свой взгляд. Великая русская литература была неразрывно связана с «принципом целостного миросозерцания и общественного служения»; это объединяет всех крупных русских писателей, независимо от отдельных «направлений» — общественных или эстетических; все же то, что было «индивидуалистически-профессионального и, в смысле русской традиции, неорганического, … сходит… на нет». Недостаток этой формулировки — ее чрезмерная общность. Слишком многое подводимо под нее. Конечно, Достоевский вытравлял из себя «подпольного человека», и Гоголь все разновидности «мертвой души»; Тютчев, воспевая Хаос и Смерть, рвался к Космосу и к жизни, и вся поэзия Анненского, поэзия безнадежности, беспросветной тоски, полной отъединенности человеческой души, может быть истолкована также, как усилие преодолеть все это, обрести «целостное миросозерцание» и волю к «общественному служению». Но тогда, почему нельзя сказать, что и романы В. Сирина и стихотворения некоторых поэтов, представленных в «Якоре», свидетельствуют о той же целеустремленности?

Автор мог бы ответить: разница в том, что Хаос, неблагополучие, осознание в самом себе неискренности эгоистического на-

134

чала — «…свету провалиться, а чтоб мне чай всегда, пить» — переживались как трагедия», ¹) тогда как современные «подпольные человеки» всем этим услаждаются, хвастают, щеголяют. Самозамыкание «внутреннего человека» для них — самоцель или — еще хуже — литературная тема; пневматология у них подменяется бесплодной фрейдистской психологией, трагедия — противоестественной сатанической идиллией. В этом — их срыв, их отход с «торной дороги» русской литературы на ее «обочину». Можно ли, однако, утверждать, что это приложимо ко всем представителям современной русской зарубежной литературы? Эта общая черта рядовых писателей автором подмечена и охарактеризована безусловно верно, но о чем собственно она говорит? О том, что всякому историческому моменту неизбежно присуща своя пошлость, свое искажение его «смысла», в котором он, как в кривом зеркале, выступает особенно заметно. Было время, когда считалось, что вся русская литература «вышла из-под полы шинели Акакия Акакиевича» (как это понималось, достаточно известно) — и в таком понимании была своя доля истины. Рядовые писатели тогда стряпали «бытовые очерки» с целью «будить в читателях теплые чувства к жертвам общественной несправедливости», звать их «от мрака к свету», и гордились своей «честностью, как нынешние своей «сатаничностью». По существу этого рода верность «лучшим заветам русской литературы» была тоже равносильна измене, предательству, и вызвала реакцию, в которой Брюсову с его «эстетически-демоническим иллюзионизмом» (Степун) принадлежит немалая роль. Теперь ясно, что Брюсов — Ф. А. Степун в этом прав безусловно — был эфемеридой; но в свое время он был, с точки зрения диалектики истории, как-то нужен — ибо без него, может быть, не было бы Блока. Мне кажется, что «торную дорогу» русской литературы автор представляет себе уже слишком на манер современных шоссе. На самом деле, она вьется бесчисленными извилинами, крутыми поворотами, подчас разветвляется на далеко расходящиеся одна от другой тропинки — подобно всем историческим «путям» вообще.

П. Бицилли.

¹) См. Л. Шестов, Достоевский и Ницше.

135

Страница сгенерирована за 0.01 секунд !

ССЫЛКИ

Московская епархия

Община "Светоч" с.Сидоровское

Прежний вариант сайта

Спасский храм с.Усово

Храм вмч. Пантелеимона

Храм прор. Илии

Храм свт. Николая д. Дарьино