Мы далеки от мысли, привычной XIX веку (Платону!), что искусство есть отражение действительности. Но для нас совершенно неприемлема и позиция современных формалистов, для которых искусство есть совершенно несвязанная с действительностью (сюжетом) форма игры. Отношения между искусством и жизнью очень сложны. Если под жизнью понимать социальную действительность, то эти отношения взаимны. Художник воспитывается обществом, конечно, но его создание воспитывает общество. Вертер и Печорин не столько отражения, сколько образцы. А если жизнь означает прежде всего духовную жизнь, духовную активность человека, то искусство есть не выражение, а одна из форм этой активности: творческая, создающая новое, а не отражающая данное. Подданство искусства, как частной сферы бытия, оправдано не по отношению к социальной, бытовой жизни, такой же частной сфере, как и оно само, а лишь по отношению к той полноте жизни духа, какой может быть и иногда бывает религия.

В те несчастные, трагические эпохи, когда религия свертывается, уходит под поверхность культуры, становится сама частной сферой (что противоречит ее природе), искусство на первых порах как будто выигрывает. Оно занимает пустующий трон своей «небесной сестры». Человек, потерявший Бога, в искусстве ищет разгадки всех проклятых вопросов, ищет смысла и оправдания своей жизни. Вот почему для этих эпох искусство имеет крипто-теологический характер, — несмотря на секуляризацию, — а в сущности именно благодаря ей. Изучая смену его направлений, мы изучаем религиозную судьбу современного человека: его переживание греха и смерти, его понимание спасения — с Богом или без Бога. Этим оправдан и наш подход к искусству современности, не как к сфере чисто эсте-

тической, а как к свидетельству о цельности — или о скудости — человека: о его жизни и гибели.

Да, и прежде всего о гибели. Искусство нового времени есть отчаянная борьба человека с духом небытия, который открылся ему, как только закрылось небо. Попытка кровью своего творчества победить смерть, пробиться к вечности сквозь стены оплотневшей тюрьмы. Увы, венчанная царица современного духа, искусство рано начинает сознавать себя самозванкой. С чуткостью, на которую неспособно мозолистое научное мышление, искусство приходит к сознанию исчерпанности своих сил. Человеческое творчество оказывается не абсолютным. Оно расходует накопленные духом тысячелетние запасы, и в мотовстве первых лет блудному сыну может казаться, что его сокровища неистощимы. Накопленных и освобожденных сил оказывается достаточно для творчества, богатство и мощь которого могут даже затмить более скромное, более сдержанное искусство религиозного века. Но конец близок. Рано или поздно, мы доходим до своих рожков. Кажется, в наши дни эта диета становится почти всеобщей.

Эта борьба искусства за жизнь человека протекает в условиях такого ускорения темпов, что на протяжении двух-трех поколений развернулись и свернулись духовные движения, в былое время способные насытить столетия. Теперь духовный век оказывается короче человеческой жизни. Эпохи культуры, которые кажутся нам совершенно отжившими и умершими, живут в сознании еще не умерших людей. Вся история XIX и XX столетий сохраняется в сознании наших живых современников. Задумав писать историю, мы невольно становимся географами современного мира. Лишь уровень социальных пластов да критерий качества свидетельствуют об исторической последовательности: старые моды оказываются более поношенными, демократическими и провинциальными.

Реализм составляет все еще ту почву, на которой вырастают все художественные направления современности. По-

разному отрицая его, они предполагают его данность. Для огромных масс читателей, определяющих книжный рынок, другого искусства, кроме искусства середины XIX века, не существует. Пусть никто из критиков серьезно с ним не считается, как с живой ценностью, но симпатии миллионов влекутся к нему, как раньше к лубочному роману, в котором доживала для масс некогда аристократическая поэзия средневековья. Больше того, даже для самого художника реализм все еще играет роль смягчающей среды, страхующей от опасных результатов художественного эксперимента, вроде сетки, на которую падает сорвавшийся акробат. Неизжитостью реализма объясняется живучесть неизлечимо больного искусства: в его мнимой цельности заключена возможность еще многих мнимых возрождений.

Говоря о реализме, трудно избежать недоразумений, связанных с разнородностью покрываемых этим именем явлений. Трудно говорить о принадлежности к единой школе Флобера и Зола, Диккенса и Толстого. Приходится отвлечься от своеобразия отдельных художников: от жестокости Флобера и сентиментальности Диккенса, от риторизма Зола и метафизичности Толстого. Как для всех направлений, созданных не волею творческого гения, а «духом времени», средняя продукция лучше, чем гениальные вещи, соответствует научной классификации. Но даже в отвлечении от горных вершин XIX века, его «плоскогорье» представляет много замечательных черт, не связанных с эпохой, противоборствующих ей и этим как раз обеспечивших реалистическому искусству такую жизненность.

Середина XIX века была эпохой торжества механической физики и физиологии, экономических и технических интересов в социологии. Поддаваясь новым тенденциям, реалистический роман (мы говорим о романе, как о характерном достижении реалистического искусства) сохраняет однако самые существенные черты классической и романтической эпох. От классицизма идет отчетливость построения, ясность взгляда на мир, та непрерывность, сплошность ощущения жизни, которая для нас является утраченной тайной. Мир без провалов, без капканов, без про-

межутков «небытия» — таков, каким он представляется великим рационалистам XVII века. Декарт и Лейбниц — в большей степени, чем Гельмгольц или Молешот — годятся в духовные отцы реализма. Из этого же источника и его основной оптимизм, вера в добрую разумность «природы», которой не может гарантировать, конечно, атомистическая физика.

Романтизм завещает реализму, в век господства социальных сил, веру в примат личности и ее судьбы. Даже в социальных романах XIX века личная судьба уравновешивает социальную драму. Любовь по прежнему составляет солнце мира, и при том любовь, какой ее создало романтическое воображение средневековья и воскресило утро XIX века, — лишь освобожденная от экстравагантностей. Базаровы так и не дождались — вплоть до советской беллетристики — изображения любви, достойной реалистического века В особенности женщина — даже у Толстого — остается в своей любви верной романтической традиции все еще полу-ангел, в которой плоть молчит, а страсть не подлежит человеческому суду.

В этом культе личности, как и в морализме своем, роман XIX века возвращается, через голову скептиков XVIII века, к христианской традиции. Бесспорен христианский характер этики реалистов — особенно в свете позднейшей реакции Ницше и Маркса. Если этика эта ближе к Жорж Занд, чем к Домострою, если она отрицает христианский аскетизм и даже живет этим его отрицанием, то нельзя забывать, что уже романтизм ставил своею целью христианское «преображение» чувственности. Вообще поздний романтизм (это особенно наглядно у Тургенева) завещал реализму свой образ мира, и реализму оставалось только сенсуализировать его: наполнить полнотой красок, звуков и запахов жаркого летнего дня. Главное своеобразие реализма и его творческая заслуга и состоит в завоевании чувственного мира, а также мира социального, в который поставлена старая, в христианской этике воспитанная личность? Христианство остается еще невидимой, освещающей и согревающей силой, подобно солнцу, только что скрывшемуся за горизонтом. Без него, кажется, даже яснее видны дали, и легче дышать после знойного дня. И сумерки и холод придут позже.

Странно на первый взгляд, но вполне согласно с диалектикой развития, что в эту безбожную эпоху, в этом «только человеческом» искусстве христианство приносит свои некоторые самые совершенные плоды. Никогда еще за два тысячелетия христианской эры культура сострадания, например, и культура совести не достигала такой утонченности. Давно потеряв религиозные посылки, человечество только теперь додумывало и дочувствовало их этические выводы. Исключение представляет Франция, где следы романтизма стирались радикальнее, где новый реализм накладывался на скептицизм и эротизм XVIII века, образуя бесстрашную и безрадостную, жестокую и чувственную, подлинно трагическую маску. Бесстрастие Флобера, конечно, находится в большем согласии с философскими основами XIX века, чем чувствительность английского или русского романа. Французы остаются здесь самыми зоркими и последовательными художниками, указывая всем на «седое утро» грядущего, бессолнечного дня.

Разложение реализма начинается с утраты цельности. Та непрерывность, сплошность, заполненность бытия, которая в реализме была незаконным наследием классической религиозной эпохи, вдруг исчезает. Действительность начинает представляться отрывочной, всегда частичной, и потому непонятной. Начинается первое непроизвольное «остраннение» мира. Таков Чехов, еще реалист по письму, но способный зорко и правдиво видеть лишь осколки распавшегося мира. Человеческая судьба для него непонятна — отсюда невозможность романа. Природа, прекрасная для глаз, перестает быть источником внутреннего жара. Писатель вдруг теряет состояние влюбленности в жизнь. Он вглядывается в нее любопытными, прищуренными глазами, с улыбкой недоумения и холодком в душе. Благородство Чехова в значительной степени зависит от утраты им низших, осязательных, обонятельных и вкусовых ощущений. Его мир легче и разряженнее Толстого, ибо воспринимается одними глазами. Отсюда его асексуальность.

Но Чехов не сделал школы. Более торной дорогой дисконтинуации мира шел импрессионизм. Импрессионизм хочет лишь развивать тенденции, заложенные в основе реализма: чувственное исследование мира. He доверяя ничему, стоящему за пределами непосредственного восприятия, сознательно отказываясь от целостного образа мира, импрессионизм хочет вознаградить себя за отрывочность своего восприятия его обостренностью. Вложить всю силу своего жизненного порыва в этот отрезок действительности, в это красочное пятно — такова его цель, которая достигается без труда. Все линии и тем более поверхности и объемы растворяются в пятнах, в сгустках чувственной материи, переживание которой достигает необычайной остроты. Отсюда иллюзия полной жизненности этого искусства, по сравнению с которым все предыдущее искусство кажется отвлеченным и идеальным. В России линия импрессионизма идет от Толстого к Бунину и той многочисленной, но не влиятельной группе писателей, которая объединилась в горьковском «Знании». Сами себя они, конечно, сознавали реалистами, и при том с повышенным жизнеощущением. Однако, при сравнении с мастерами XIX века, бросается в глаза фрагментарность их мира, бедность их фабулы, сырой, не переработанный характер их материи. Уже у них природа, вещи, чувственные качества начинают съедать человека, растворять его в стихиях мира.

Современная советская литература, в существенном, продолжает эту импрессионистическую традицию, дополненную некоторыми формальными достижениями русского символизма.

Перенесенный в область психологического анализа, импрессионизм открывает за разумной поверхностью души бесконечный и темный мир бессознательного. Это открытие имеет огромное значение для самосознания нового человека. Но обратной стороной, ценой за это расширение жизненной сферы, является утрата «я», как цельности душевно-духовного мира. Уже не я мыслю, не я люблю, но во мне вспыхивают и гаснут мысли, желания и ощущения, которым иногда нет и имени. Одним из первых Шницлер применял метод импрессионизма к анализу

«я» в своем «Leutenant Gustl». Бесконечно углубил этот круг исследований Пруст и его школа. Конечно, Пруст тоскует по утраченной цельности, и самая идея его романа выросла из стремления вернуть непрерывность психического мира, которую он находит в памяти; но в этой непрерывности потока переживаний отсутствует его носитель: волящее, ответственное, действующее «я».

Утрата «я» была результатом самого аналитического метода импрессионизма. Но окончательно убивает «я» отмирание этики. Реакция против перенасыщенного морализмом (особенно в Англии и в России) XIX века была до известной степени естественной. На пути к смелым экспериментам в сфере личности мораль ставила самые сильные преграды. Однако Достоевский, а позже Ибсен показали, что сама этика, далеко не исчерпываясь сферой непреложных норм, представляет бесконечное поле для самых интересных исследований моральных проблем. Беда лишь в том, что, вместе с падением религиозного миросозерцания, вся моральная проблематика становится мнимой. Мнимые ценности этики не могут выдержать сравнения с реальной ценностью эстетических и чувственных переживаний.

Можно, сколько угодно, протестовать против гипертрофии морали в культуре XIX века. Остается бесспорным, что в моральном напряжении заключено самое ядро личности; что «я», находя себя в моральном акте, снова теряет себя в мире ощущений.

Торжество эстетики, провозглашенное в конце XIX в., на самом деле было торжеством эстетики ощущений, т. е. элементарно-чувственных элементов эстетического акта. Культура декадентства, объявившая жестокую войну реализму, была, прежде всего, сужением сферы реального, и потом уже, в этой суженной сфере, культурой формального совершенства, т. е. частичным возвратом к классицизму. Классицизм преобладает в русском Мире Искусства, в поэзии Брюсова, в прозе Оскара Уайльда. Французский декаданс реалистичен — и у Бодлера и у Гюисманса. Он отличается от своих предшествен-

ников лишь обостренностью восприятия жизни и специфичностью своих тем.

Эту остроту и новизну импрессионистический реализм нашел в болезни, в жестокости и в сексуальности — в том темном полушарии мира, которое, некогда ярко освещенное христианством, вернулось в ночь бессознательного в оптимистические века истории.

Мир эроса обещал, как будто, необычайно обогатить содержание опыта, освобожденное от этоса. Угадывали справедливо, что здесь найдена основная сила жизни, долго томившаяся в подполье. На самом же деле освобождение этой силы быстро привело к ее опустошению. Это зависело от того, что изучение ее протекало в плоскости ощущений, на которые распалась личность. Эротические находки (в сущности, возвращение к издавна известным элементарным формам) не могли искупить огромной, невознаградимой потери: потери любви. Любовь, которая с XII столетия была главным содержанием искусства, через одно—два поколения, отравленных элементарной стихией пола, сделалась вещью непонятной, ирреальной, и даже невообразимой. Теперь стало аксиомой, что любовь не может быть темой искусства, будто бы потому, что ее изображение исчерпано до конца. На самом деле, и здесь, как в сфере нравственных актов, мы имеем дело с исчезновением самой сферы действительности, подлежащей художественному изображению. Любовь исчезла из жизни с той же неизбежностью, как из искусства. И эротика быстро исчерпывает свои ограниченные возможности.

Эротика вместо любви. Жестокость вместо сострадания. Новый век начинается сознательной культурой жестокости: у Ницше, Уайльда, в России впервые даже не у Брюсова, а у Горького. Помимо остроты, свойственной этой теме, как реакции против христианского прошлого, жестокость имеет, конечно, свой эротический коэффициент. В наши дни война и революция сделали из жестокости и социальную добродетель. Нашему поколению представляется (в противоположность XIX веку), что жестокость — симптом силы. Мечтают обрести утраченную силу чрез убийство, подобно тому, как в средние века принимали от проказы ванны из человеческой крови. Но садизм тира-

нов есть только форма неврастении. Лишь своя, вольно пролитая, кровь имеет искупительное значение.

Так на протяжении одного поколения (fin de siècle) были разбиты те формы искусства и то чувство мира, которыми жил XIX век. То было более, чем крушением старых форм. То было гибелью человека. Человек, стержень мира, разбился на поток переживаний, потерял центр своего единства, растворился в процессах. Жизнь не противоречила искусству. В жизни нарастали огромные технические и социальные энергии, которые подготовили взрыв антропоцентрической цивилизации и грозят раздавить человека в столкновении безличных коллективов и разрушительных материальных сил.

III

Но человек и искусство не желают умирать. Все снова и снова делаются попытки спасти искусство, в быстрой смене направлений последних десятилетий. То, что представляется профанам капризными сменами моды, на самом деле является борьбой не на жизнь, а на смерть, в которой группа передовых художников, вместо того, чтобы развлекать буржуа, в чем многие видят их призвание, мучительно пытается отсрочить смертный приговор для человечества. И не только отсрочить приговор, но, может быть, найти источник новой жизни.

Одним из первых таких опытов спасения человека было его возвращение к природе и растворение в ней. Религия пантеизма ищет спасения от личной смерти в бессмертии космического целого. Древнее завещание язычества христианскому человечеству, пантеизм живет и в романтической стихийности (ср. «Фауст» Гете) и в подпочве нового реализма. Он очень силен у зрелого Толстого. Вся школа его учеников — и Бунин, и «знаньевцы», и Горький, потерявшие человека, думают отыграться на вечности природной красоты. Они проповедуют стихийную силу жизни, которая у русских реалистов начала XX века заменяет нравственную силу XIX века. Французы, давным-давно убившие для себя культурой эротики ростки всякой религии природы, были лишены этих ресурсов. С тем боль-

шей силой, хотя и с чрезвычайным запозданием, в добродетельной Англии, отрекающейся от пуританства, пантеистическая тема, которая слышится уже у поздних викторианцев (Т. Гарди, Голсворти), звучит победно в послевоенные годы: Лоуренс, М. Уэбб.

Искусству пантеизма удается иногда достигнуть великого. Мать-земля не только питает своих сынов, но и поит их вином своих лоз. Самое совершенное у Толстого, у Бунина течет из этого первоисточника жизни. Одно лишь остается неизменным: чем более жадно пьет из него художник, тем скорее выпивает до дна свою чашу и находит на дне жизни — смерть. Человек никогда не примирится с судьбой зверя, и видение трупа разрушает для него земной рай. Вот почему самые могучие художники жизни оказываются самыми зоркими изобразителями смерти: те же Толстой и Бунин. Для широких масс русской интеллигенции дионисическую тему Горького договорили до черной ямы — Арцибашев и Леонид Андреев. Глубочайшим отчаянием кончается пантеистическая попытка спасти человека.

В терминах эстетики, пантеизм не ищет новых путей, довольствуясь приемами старого реализма и импрессионизма. Мы должны были однако выделить его из схем упадочных форм реализма, потому что он представляет не распад, не разложение, а героическую попытку воссоздания утраченного единства. Этого единства он ищет уже не в человеке, а в стихийной основе мира, и потому его единство бессильно спасти человека.

В отличие от пантеизма, который есть лишь метафизическая направленность, а не художественная школа, символизм одновременно и стиль и миросозерцание. Символизм — не эволюция реализма, а революционный разрыв с ним: радикальная попытка построения нового мира. Правда, подлинной, пророческой силы это движение достигло только в России, где в нем вскрылись спящие религиозные потенции русской души. Его замысел был грандиозен и, я убежден, теоретически, безупречен. Символизм видел иссыхание и смерть обезбоженного мира. Он томился подлинным религиозным голодом. Утоления его он искал в красоте, как отражении божественного мира. Реальная действительность лежала перед ним, как мир воплощен-

ных в материи и в ней сквозящих божественных идей. Художественное изображение мира есть одновременно его преображение и богопознание. Таким, а не иным было эстетическое отношение к действительности всех органических религиозных эпох. Повторяю, задание символизма мне представляется абсолютно правильным. Его гибель или его быстрая исчерпанность зависели от несоответствия творческих сил титаничности замысла. Охватить в едином художественном воззрении обе давно расторгнутые половины мира, мир земной и мир божественный, возможно лишь полноте, как религиозного, так и жизненного опыта. Но символизм не имел ни того, ни другого. Его небо, как и его земля, были скорее суррогатами реальности. Религия переживалась через книгу, через призму всех мифологических систем человечества; жизнь — через публицистическое отражение на страницах журнала. Символизм имел почти гениальные прозрения и в том и в другом мирах. Но это были только вспышки, только искры, быстро гаснувшие. Живя в мире воображаемом, символизм являлся новым, более глубоким и в России даже первым изданием романтизма, и разделил с ним его творческое бесплодие. Самая страшная язва для религиозной концепции мира — сомнение в своей внутренней правдивости — грызла его и заставляла скользить по одному из отвесных склонов опасного хребта. Выход был — либо в положительную религию, куда поэты уходили с отказом от творчества, — либо в новый реализм (акмеизм), с отказом от религиозного преображения действительности. Но новый реализм, как и старый, был обречен на те же процессы разложения.

Последнее, что оставалось искусству — действительно не-испробованное, новое и потому соблазнительное: спеть осанну тому новому миру, который быстро и угрожающе созидался на развалинах мира духовного, мира человеческого и животно-природного, — миру машины. Что в техническом совершенстве заложены возможности новой эстетики, было бы бесполезно отрицать. Машины прекрасны своей целенаправленностью и соответствием своей идее. Возникая якобы из служения потребностям человека, они явно отрываются от мира человеческого, подчиняя человека своим имманентным законам

(на фабрике) или уничтожая его (на войне). Прелесть идеального разрешения технических проблем лежит в основе конструктивизма, который стоит, как художественный идеал, за многими течениями современности. Конструктивизм гордится своей объективностью, окончательным преодолением психологизма, т. е. человека. Человеческий мир изгоняется из музыки, как давно уже изгнан из живописи. Поэзии все еще не удается до конца добить человека, несмотря на все усилия, положенные сознательно на это дело — в России. Но архитектуре дано строить взаправду новый мир, вполне отрешенный от потребностей и духовного строя человека. Если новое искусство мечтает стать искусством материи, то энергия заменяет для него погибший душевно-духовный мир. Нарастание темпов и скоростей, колоссальное давление масс и тяжестей, насыщенность механическими силами сообщает мнимую жизнь этому искусству мертвых реальностей. В футуризме — итальянском и русском — энергизм выступил раньше и заметнее, чем конструктивность задач. Поскольку окончательное изгнание душевного невозможно, психический привкус его может быть охарактеризован, как сочетание волевой напряженности и мрачной жестокости. Эти качества его вполне соответствуют духовному складу современных коллективистических диктатур, и резче всего читаются на мрачном профиле Муссолини. Обезчеловеченное и обезжизненное искусство приобретает неожиданно сатанические черты. Когда я хожу по кварталам современного города, более других испытавшим на себе руку Корбюзье, я всегда думаю, что этот ассирийский городской пейзаж нуждается еще в одном декоративном дополнении, которое он, несомненно, получит не в очень отдаленном будущем: в тех, пока еще неизвестных, технически безупречных орудиях публичных квалифицированных казней, которые будут украшать эти перекрестки для развлечения зрителей.

Искусство еще не умерло. Во всех указанных и неуказанных стилях и направлениях создаются прекрасные вещи. Еще

приобщаются к дряхлеющей культуре Запада цветные расы и варварские классы (Россия), которые могут влить в ветшающие формы новую жизнь. Но все это до срока. Уже в безжалостной перспективе времени обозначилась безвыходность всех дорог. По всем направлениям мир оказывается или кажется исчерпанным, а человек несуществующим. Искусство не мертво, но оно становится смертоносным. Чем более личность отдается во власть его чар, тем скорее протекает процесс ее разложения. Правда, власть искусства ограничена. С огрубением цивилизации все возрастает количество людей, почти нечувствительных к соблазнам искусства. Но в жизни, которой отдают свои силы эти музоненавистнические активисты, царствуют те же разрушительные силы, которые приводят к гибели искусство.

Возможно ли спасение? Где оно? Для нас нет никаких колебаний. Спасение возможно, и возможно лишь на одном пути: в возвращении к религиозной первооснове жизни. Лишь омывшись в этих «летейских водах» вечной юности, человек воскреснет из праха и снова увидит в первозданной красоте Божий мир.

Но, скажут скептики, где взять этой живой воды? Бесплодны самые благоразумные советы врача, если у больного нет сил их выполнить. Веру не вернешь по приказу или по убеждению. — Это верно для личного пути, который слагается из таинственного взаимодействия ищущей свободы и благодати. Но если говорить не о личном, а о всеобщем, культурно-социальном, всемирно-историческом, то вопрос ставится иначе.

Рождение веры, как ни загадочно оно в глазах неверующего, совершается непрерывно. Процессы выветривания религии встречаются с обратным процессом ее возрождения. Еще рано подводить баланс, но уже можно сказать, что количественная убыль религии в европейском мире покрывается качественным успехом: завоеванием многих командных высот культуры. Это особенно поразительно для старой вольтерьянской Франции, где католичество, несмотря на свое меньшинственное положение в нации, является едва ли не самой мощной силой в борьбе культурных направлений. Следует поставить вопрос не

о том, как найти утраченную веру, а о том, как найденная вера может спасти культуру — скажем уже, искусство. Вера отнюдь не имеет своей главной целью культурное творчество; многие формы религии его прямо отрицают. Бесспорный факт религиозного возрождения в современном мире весьма мало, если сколько-нибудь вообще, отразился на качестве современного искусства.

Здесь проблема огромной важности для религиозного художника наших дней: как он может актуализировать свою веру в своем призвании художника? Недавний опыт крушения символизма, который стоял перед той же проблемой, возлагает особую ответственность.

Первое, что вытекает из отрицательного опыта символизма — это требование полной искренности от художника в его деле и в его жизни. Искренность — порою нечто неуловимое и даже наивное — в наши дни становится первым долгом художника (англичане, может быть, лучше других понимают это). Никаких недомолвок, никаких только словесных, только формальных решений. Нам не нужна инфляция ценностей, по острому слову Ф. А. Степуна, где за страшными именами скрывается грошевое содержание. Нам нужно точное определение религиозного опыта и точное описание опыта жизненного, не искаженных, не раздутых предвзятостью схем, хотя бы богословски безупречных. Целомудрие художника не выносит подсказа, кроме голоса собственной музы.

Какие огромные опасности ему придется преодолеть, прежде чем его искусство воскреснет как новое христианское искусство! В России, в православии — прежде всего соблазн нигилизма, который не признает иерархии ценностей в царстве духа, максимализма, стремящегося сжечь все книги, прежде чем начать молиться, ложного эсхатологизма, убежденного, что время для работы и для творчества уже прошло. В католичестве, свободном от этих искушений, художника подстерегает опасность классицизма, легкого возврата к старым формам, бессильным ответить на потребности новой эпохи. Там же, где художник хочет быть свободным и современным — таково большинство католических писателей Франции — его вера мало вдохно-

вляет его искусство. В своем творчестве он остается изобразителем ада, как и его неверующие собратья — оставляя путь к спасению за порогом искусства. Случается и так, что разложение нравственной личности и мира художника зашло так далеко, что вера бессильна (пока, до времени), вернуть ему разрушенный им мир. Тогда возникает опасность, что он бросится в религиозную стихию, именно как в стихию, подобно тому как другие бросаются в природу, чтобы утонуть в ней, утопить свою ненавистную личность и ненавистный мир. — Или, идя путем послушания, слишком скоро поставит свое искусство на служение вере, сделав его утилитарным, дидактическим, ремесленным. Такое религиозное искусство мало чем отличается от искусства коммунистического, при всей почтенности ремесла, работающего на социальный заказ.

То, что единственно может лечь в основание нового искусства — это новая интуиция, которая в едином взгляде, в едином дыхании сможет усмотреть и назвать Бога, человека и мир. От этой интуиции (не от веры) мы действительно еще очень далеки. Какая аскетическая работа художника должна подготовить эту интуицию, не нам судить. Ясно, что эта художническая аскеза не совпадает с аскезой святости, для которой данность тварного мира не является последней ценностью.

Св. Тереза (Старшая) имела в своем опыте одно созерцание: «видение мира в Боге». Никто из не переживших его, разумеется, не может и представить себе, что оно означает. Но на ином уровне, более человеческом, в не столь разреженном воздухе, это созерцание является основной интуицией всякого большого художника.

Г. Федотов.

Страница сгенерирована за 0.02 секунд !

ССЫЛКИ

Московская епархия

Община "Светоч" с.Сидоровское

Прежний вариант сайта

Спасский храм с.Усово

Храм вмч. Пантелеимона

Храм прор. Илии

Храм свт. Николая д. Дарьино

Правообладателям

Контактный e-mail: odinblag@gmail.com